Este artigo fala sobre o tema da comunicação (visual e verbal) na obra literária de José de Almada Negreiros produzida entre 1920 e 1929.
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Comunicação visual
Almada Negreiros disse nunca ter feito outra coisa durante toda a sua vida que não fosse comunicar (Negreiros, 1969). Esta faceta revelou-se em toda a sua obra literária e artística. Talvez por causa desta última encontramos, muitas vezes, palavras que se referem à visão como, por exemplo, «ver» e «olhos», ou os jogos de cores. Em 1918, ainda dentro do movimento futurista, Almada Negreiros desenhou “Invention vert”, um caderno onde fala de cinco cores e onde atribui o nome de cada uma delas a uma amiga: amarelo, podendo ser o branco em algumas obras, é Lalá (Maria Adelaide Burnay Soares Cardoso), vermelho é Zeka (Maria José Burnay Soares Cardoso), azul é Tatan (Maria da Conceição de Mello Breyner), roxo é Treka (Maria Madalena Moraes Amado) e verde é Zu (Almada Negreiros) [1]. Todas estas pessoas eram membros do Clube dos Cinco ou de As Cinco Cores (Martins in Negreiros, 2005b, p. 273), daí que os textos da década de 20 ligados ao tema das cores fizessem referência a algumas destas ou aos respectivos apelidos.
O verbo ‘ver’ aparece frequentemente no romance Nome de guerra, ligado ao ato em si como: «O Antunes perguntava-se se seria o mesmo: ver ao longe e ver o longe» (Negreiros, 1997a, p. 357). Neste caso, e segundo Almada Negreiros, «Ver ao longe é um dom especial de certas pessoas, sobretudo daquelas que não é pelas realidades alheias que caminham. Não pode por conseguinte ver ao longe aquele que põe a sua vontade ao serviço de qualquer acto imediato que caiba dentro do espaço de tempo da sua própria existência» (idem). Antunes/Luís, depois de observar o comportamento de Judite, vê «ao longe» e não «o longe» (idem), que é explicado por França da seguinte forma: o primeiro significa ver com outra perspectiva o que se passa, enquanto que o segundo denota ver à distância (França, 1997, p. 35). A insistência de Almada Negreiros em diferenciar estas duas expressões lembra-nos que Nome de guerra «é essencialmente um romance de Ver» (idem).
O mesmo verbo, ou conceito, surge com a percepção de si próprio:
«Sem que o Antunes a tivesse ensinado, ela tinha aprendido com ele a ver-se de uma maneira diversa da que costumava nos clubes», (Negreiros, 1997a, p. 309)
e ligado à ideia de verdade e de realidade:
«E, se tu és meu amigo verdadeiro, deves ver estas coisas» (Negreiros, 1997a, p. 313),
ou
«Não basta ter dinheiro, não basta ser de boas famílias; há outras coisas que é preciso ver» (Negreiros, 1997a, p. 314).
Em A invenção do dia claro, ‘ver’ diz respeito à obtenção de uma certeza como, por exemplo, «As duas grandes alas da humanidade querem ver com os olhos da cara o homem-que-sabe-viver!» (Negreiros, 2005a, p. 22), ou «Agarram-me por debaixo dos braços para me levantar ao ar. Para eu ver o verbo ganhar em cima das estátuas» (Negreiros, 2005a, p. 26), «Estou à espera de ser grande para ver se o que eu penso é verdade ou não. Se não fôr, mato-me!» (Negreiros, 2005a, p. 36). O mesmo acontece em “O que se passou numa sala encarnada” onde o narrador tem consciência de que o que viu e vai contar não é usual, mas realmente os seus «olhos estiveram a ver passar», e acrescenta que ele já foi daquelas pessoas que acreditam em que «tudo quanto existe é só o que se vê com os olhos da cara» (Negreiros, 2002d, p. 127), logo entende perfeitamente se não acreditarem nele.
O subtema dos ‘olhos’ já foi abordado anteriormente quando o texto o ligava à acção de ver. Assim, em Nome de guerra, ele aparece associado ao órgão a partir do qual se toma conhecimento das coisas (se estiverem abertos) ou não (se estiverem fechados); às ideias de realidade («[a] realidade começava a meter-lhe os dedos pelos olhos dentro e acabava por andar na sua frente», Negreiros, 1997a, p. 301), de percepção («Ao dar com os olhos nos de Antunes, a Judite sentiu que tinha havido uma mudança, uma grande mudança na sua maneira de olhar», Negreiros, 1997a, p. 302), de sedução: («A gente bem não quer dedicar-se, mas aparecem uns olhos especiais, e vai-se logo tudo por água abaixo», Negreiros, 1997a, p. 324), de memória («Os olhos da nossa memória vêem melhor do que os nossos», Negreiros, 1997a, p. 318), de expressividade («Em todo o caso, a Judite viu nos olhos dele que a segunda proposta lhe sorria de certa maneira», Negreiros, 1997a, p. 314; «Mas a Judite queria ver nos seus olhos o que ele estaria a pensar», Negreiros, 1997a, pp. 330-331). Em A invenção do dia claro, eles aparecem na variante da expressão popular «ter olhos na cara», querendo dizer que eles servem para percepcionar o que se passa à nossa volta (Negreiros, 2005a, p. 38).
Almada Negreiros usa a expressão ou a ideia de «ver com os olhos», dando a ideia de ver conscientemente a realidade, e consciência deve entender-se como oposto à inconsciência, ou seja, sem prestar atenção: «Acercou-se mais e viu com os olhos da cara que aquilo era, na verdade, o tal kágado da zoologia» (Negreiros, 2002a, p. 115) ou «Um dia eu vi com os meus olhos esta triste historia que lhes vou contar», publicado em 23 de maio de 1924 (Negreiros, 1988b, p. 89). Em “O menino d’olhos de gigante”, o poeta conta a história de um menino que tinha olhos muito grandes e que foram roubados pelo gigante. O menino tenta convencer o ladrão a devolver-lhos, porque «Os olhos nunca se tiram / não servem senão ao dono» (Negreiros, 2005c, p. 103). No artigo citado anteriormente, “Arte modernista. Jardins, flôres e creanças interpretadas por Milly Possoz na exposição do salão da Illustração portugueza”, Almada Negreiros fala de um jardim «feito para os olhos das pessoas» e não para ser tocado (Negreiros, 1988b, p. 88), mas o problema é que nos tentamos através dos olhos, porque «de verdade nós queremos o que vemos» e se não podemos ter isso, então «nem apetece vêr!» (Negreiros, 1988-1994, p. 89)
As cores estão presentes em vários textos e, por vezes, tomam o papel de personagens. Assim, em “História verde (autêntica)” (5 de maio de 1921), enquanto Verde caminhava pela estrada sem parar com a única preocupação de «ir para diante», vê «quatro coisinhas» com quatro nomes de cores («branca, rosa, encarnada e azul») (Negreiros, 2002b, p. 99) que fazem com que ele pare e converse com elas, entrando numa tarefa quase impossível para conseguir quatro flores do lugar mais inalcançável para lhes dar. No texto de ficção “Verde” (agosto de 1921; Negreiros, 2002e), o narrador fala do mar que é azul, que poderá estar a referir-se à sua amiga Maria da Conceição de Mello Breyner (Tatan). Em A invenção do dia claro, Almada Negreiros descreve várias coisas utilizando, novamente, cinco cores: «O gabão do jardineiro era forrado d’azul!» (Negreiros, 2005a, p. 37), «A oleografia estava cheia de amarelo do Deserto» (Negreiros, 2005a, p. 17), «tinta encarnada para escrever» (Negreiros, 2005a, p. 28), «A rosa encarnada cheira a branco», «Quando vejo o côr-de-rosa parece que se referem a mim» (Negreiros, 2005a, p. 37) e «Dá-me um cavalo, mãe! Até à palmeira verde esmeralda!» (Negreiros, 2005a, p. 26). O cor-de-rosa aparece novamente no poema “Varina” (1926; Negreiros, 2005b), juntamente com o verde e o azul, como reflexos dos olhos castanhos da mulher amada. No ensaio Pierrot e Arlequim, personagens de teatro o autor utiliza as cores para diferenciar os dois personagens. Desta feita, no primeiro, «[t]udo é branco, o fato como a própria cara, e a não ser o negro da calote e dos enormes botões fingidos que não servem para abotoar coisa alguma, nenhuma cor da realidade se digna a convencer-nos de que há efectivamente uma vida ali naquele retalho branco» (Negreiros, 1971, p. 77), enquanto que o «maillot [de Arlequim] é feito de trinta e sete mil pedaços de trinta e sete mil cores» (Negreiros, 1971, p. 78), para além do seu chapéu «de feltro negro» (Negreiros, 1971, p. 77). Nos dois textos que se seguem, Almada Negreiros não fala de cores específicas, mas afirma gostar delas ou dar-lhes uma função. Desse modo, ao escrever “A paixão dos portugueses por ‘La Goya’ a artista admiravel da expressão” (24 de novembro de 1924), diz gostar muito das cores todas e não saber se é por isso que «[d]izem que [ele é] inconstante» (Negreiros, 1988a, p. 104). Por outro lado, o artigo “Conferência n.º 1” (maio de 1920), não fala de nenhuma cor em particular, mas afirma que as cores todas juntas e misturadas dão claridade (Negreiros, 1988c, p. 49).
Comunicação Verbal
Por vezes, Almada Negreiros coloca texto em alguns dos seus autorretratos como, por exemplo, «Nem pessimista nem optimista. Não há mal-entendidos entre a vida e eu» ou «Os olhos são para ver e o que os olhos vêem só o desenho o sabe», ambos de 1926.
Martins entende que a inserção do texto no autorretrato «funciona como exemplo da revelação de uma verdade através da pintura», isto é, pintor e retratado são um só, é «o desenho do homem que desenha» ao mesmo tempo que é «a ‘invenção’ do homem enquanto artista» (Martins, 1999, p. 85). O tema da comunicação verbal pode ser dividido em três subtemas: nome, palavras e escrita. Uma vez que os dois últimos estão, de alguma forma, inter-relacionados, serão abordados em conjunto.
De acordo com Silva (1994, p. 255), é a partir do conceito de nome que se desenvolvem considerações acerca da palavra, “encarada como parte integrante do universo” e esta situação acontece tanto em A invenção do dia claro, como em Nome de guerra. Durante quatro anos, Almada Negreiros entendeu a definição do ‘nome’ de duas maneiras distintas. Assim, se em 1921, em A invenção do dia claro, os nomes das pessoas não querem dizer nada, servem «só para não se confundir» (Negreiros, 2005a, p. 12), em 1925, em Nome de guerra, o autor começa por levantar o véu da importância que um nome tem: «Das duas uma: ou as pessoas se fazem jus ao nome que lhes puseram no baptismo, ou ele tem de seu o bastante para marcar a cada um» (Negreiros, 1997a, p. 253). O nome que damos às coisas, animais, pessoas ou situações depende da nossa perceção das mesmas. Para Ellen Sapega, Almada Negreiros, na apresentação deste problema no romance, inclui os nomes de Luís e Judite como exemplos «arbitrários» da teoria do nome (Sapega, 1992, p. 102): «A vaca é ‘Pomba,’ ‘Estrela,’ ‘Aurora,’ ou ‘Vitória’ como uma pessoa podia apenas ser José, Maria, Luís ou Judite. É a domesticidade que leva a estas designações e para evitar o opróbrio da fria enumeração» (Sapega, 1992, p. 253).
A forma como utilizamos as palavras, como jogamos com elas, está relacionada com o nosso discurso ou com a nossa forma de escrever. Em “Conferência n.º 1”, Almada Negreiros brinca com as palavras «dúvida», «verdade», e «fantasia» para se referir ao facto de muitas vezes proferirmos coisas que só nós entendemos e que nada significam ao nosso interlocutor, acabando por confundi-lo. Na primeira parte de A invenção do dia claro (Negreiros, 2005a), o autor diz que podemos diferenciar as pessoas de acordo com a sua maneira de falar e de usar as palavras e que a sua utilização varia consoante as modas, isto é, uma palavra aparece e desaparece, viajando pelo tempo e acarretando novos significados para cada um de nós. O autor conta como as palavras apareceram: as pessoas estavam cansadas, tristes, alegres, e um homem decidiu criar um código para não se esquecer da diferença entre as elas. Estes sinais eram hieróglifos gravados em pedra. Mais tarde, outro homem tornou os sinais ainda mais fáceis, fazendo outros 22, as letras, para todas as combinações existentes (palavras). Depois das primeiras palavras aparecerem, muitas outras foram inventadas, o que faz com que, segundo Almada Negreiros, possamos festejar todos os dias o centenário de cada uma delas. Os atos de falar e de escrever podem ser resumidos nesta frase: «Mãe! Vem ouvir a minha cabeça a contar histórias ricas que ainda não viajei! Traze tinta encarnada para escrever estas coisas! Tinta cor de sangue, sangue! verdadeiro, encarnado!» (Negreiros, 2005a, p. 28).
O processo da escrita é difícil e moroso. Em “O homem que não sabe escrever” (publicado em 26 de maio de 1921), Domingos Dias Santos «[t]inha instrução primária, o curso dos liceus, com sexto e sétimo de letras, depois Coimbra até ao fim, com três anos a mais, e não sabia escrever» (Negreiros, 2002c, p. 107). Um dia, Domingos decide-se a escrever, compra todo o material de que precisa para esse efeito e, quando quer começar, não tem nenhuma ideia. Quando, finalmente, decide o tema, descobre que não tem nada sobre o Egito Antigo em casa e tem de ir, no dia seguinte, à biblioteca fazer a sua pesquisa. Perto da meia-noite, a criada da pensão bate-lhe à porta para lhe pedir o favor de escrever uma carta para o seu namorado. Ele acede e, num instante, Rosa dita-lha. Afinal não era preciso um tema muito complicado para Domingos começar a escrever.
Conclusão
Por ter interesses muito diversificados, José de Almada Negreiros tem uma obra muito diversificada abordando os mais variados temas. Para este artigo foi escolhido o da comunicação (visual e escrita) na sua obra literária produzida entre 1920 e 1929.
O verbo ‘ver’ é utilizado por Almada Negreiros nas mais variadas formas, desde o ato em si, até à perceção ou às ideias de verdade, realidade e de certeza. Por sua vez, os olhos surgem ligados à visão, à ideia de sedução, de memória, de expressividade, de realidade e de perceção. «Ver com os olhos» é uma expressão usada no sentido de ter consciência do que se está a passar ou da tentação de se querer o que se vê. Por último, as cores aparecem não só para descrever pessoas e objetos, mas também como elementos propulsores de uma ação ou, depois de misturadas, como luz, claridade.
Por se ter envolvido com as artes plásticas e a literatura relacionando-as constantemente, A invenção do dia claro poderá ser um dos melhores exemplos desta ligação, pois uma só obra reúne poesia, prosa e arte poética. Talvez seja essa a razão pela qual Almada Negreiros o tenha considerado, em 1953, como o seu único livro (Martins, 1999, p. 80).
A cada pessoa, coisa, animal, situação é dado um nome que lhe incute um significado e importância. Porém, para Almada Negreiros, este nome é completamente arbitrário, ou seja, se o mudarmos tudo permanece na mesma. Por outro lado, um nome é uma palavra e o autor fala da sua origem, evolução e mudança ao longo dos tempos, incluindo o jogo que se faz com elas e que vai atribuir a cada uma delas um significado diferente. Finalmente, temos o processo da escrita que parecendo ser algo bastante difícil para o personagem principal de “O homem que não sabe escrever” (Negreiros, 2002c), acaba por se tornar fácil quando a criada analfabeta dita a carta para o seu namorado. Esta é escrita com palavras simples, embora os nomes não possam ser trocados devido a um significado de possessão atribuído a cada um deles: «João Firmino da Rosa», sendo este o namorado e Rosa a namorada.
[1] De acordo com o arq. José de Almada Negreiros, ‘zu’ significa ‘para’ em alemão, e correspondia à abreviatura de ‘paradoxo’, a forma como as amigas o consideravam (Gaspar e Santos, 2002, p. 215).
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Foto originalmente retirada de http://autografia.blogspot.com/2004/10/almada-negreiros_04.html.